这是张艺谋的电影《一秒钟》，故事发生在上世纪七十年代中期，讲述一个失去女儿的劳改犯张九声为了看一部电影（的新闻简报）铤而走险的故事。电影大部分的情节就发生在一座影剧院内。

电影《钢的琴》的故事发生在上世纪九十年代，下岗工人陈桂林为了争夺女儿的抚养权，召集从前的工友，在废弃的厂房里用废弃钢材铸造“钢的琴“。剧照上的片段是主角团一起赶到一座电影院找一名欺负工友女儿的年轻人算账。

电视剧《漫长的季节》的背景设定在上世纪九十年代的东北，即将倒闭的桦林钢铁厂周围发生了一起碎尸案。剧照中的礼堂是桦林钢铁厂召开职工大会宣布下岗名单的地方。

这三部影视作品都是典型的“年代戏”。《一秒钟》被宣传为张艺谋导演给电影的情书，张艺谋用镜头语言赋予了影剧院如精神殿堂般的崇高感。《钢的琴》则是缅怀旧时国营工业大厂的辉煌，和敢闯敢拼、用劳动创造价值的工人阶级精神。《漫长的季节》是一部以凶杀为主线的悬疑剧，但被认为“呈现了东北90年代后的社会动荡和转型阵痛”^[1]。

这是福州闽侯福建八闽汽车总厂的工人俱乐部。该厂区的前身是创办于1950年代的中国人民解放军福建省军区汽车修理厂，1986年厂区并入国营福建八闽汽车总厂。2010年，福建八闽汽车总厂宣告破产，该厂区至今保留了大量的厂房、宿舍、办公楼和公共建筑，而工人俱乐部现被用于囤放杂物。

《一秒钟》拍摄的影剧院在甘肃敦煌，《钢的琴》则在辽宁鞍山取景，《漫长的季节》的背景虽然设在东北，但是剧照中的礼堂实际上却是云南昆明五钠厂电影院。四座建筑，分别位于中国的西北、东北、西南、东南。为什么在相隔数千公里的地方，会有那么相似的建筑？为什么西南的电影院能够“冒充”东北的礼堂？又是为什么，这些老建筑渐渐淡出了人们的视野？

效仿苏联 礼堂下乡

1949年新中国成立后，经济体制开始转向社会主义经济，也就是以国营和集体经济为绝对主体。在这一背景下，工人和农民是为国家和集体进行劳动生产活动，国家和集体则有义务满足前者对于精神文化的需求，从而使其更好地为社会主义建设服务。因此，包括教育、娱乐、体育、文艺在内的各类活动，以及用于容纳这些活动的各类公共建筑，都是由国家或集体以计划的方式组织和建造。而计划性建设的典型工作方式，就是以行政区划、生产单位或人口数量为基准，按照一定的等级和配比建造设施和建筑。

早在1950年1月12日，全国总工会常委扩大会议第2次例会通过的“1950年加强工人政治文化技术教育工作的指示”中提出：在1950年内凡有2000人以上的工厂、企业，应创设一个俱乐部、图书馆及业余剧团，凡有50000人以上的城市应创设一个比较像样的全市性的工人俱乐部、工人图书馆、工人剧院。同时还规定工人文化宫、工人俱乐部的主要工作是进行政治宣传、生产鼓动、文化技术教育，并组织工人、职员群众及其家属的业余文化休息和艺术活动^[2]。1953年开始，随着第一个五年计划的实施，一大批工人文化宫、工人俱乐部建筑在全国各大城市兴起。

“工人文化宫”、“工人俱乐部”来自于苏联，主要包含教室、图书馆、影剧院等设施，“以歌舞、电影、图书班、歌咏班、演讲、比赛等形式提高了工人群众的文化素养，丰富了工人群众的娱乐活动，但更为重要的是展现了当前政权的先进性，增强其在工人阶级中的认同感，最终实现提高劳动人员的工作积极性、快速高效地建设社会主义事业的目的。”^[3]

这一时期闽东比较典型的文化建筑案例有福州工人文化宫（1955年建）、福建省人民剧场（1954年建）、仓山影剧院（1956年建）、永泰影剧院（1958年建）、杉洋文化宫（1959年建）等（图10-14）。随着社会主义建设的不断深入，一些乡镇和较大的村庄、工厂、单位也开始配置各自的文化建筑。在这些地方因为人口规模和资源的限制，一般采取集中建设一处大型文化建筑的方式，尽量囊括文化宫、图书馆、影剧院等建筑的多数或主要功能。在城镇当中，“文化宫”和“俱乐部”一般以规模的小大相区别，但在乡村地区并没有严格固定的称呼，除了“文化宫”和“俱乐部”，许多地方则称之为礼堂，也有的叫会场、公社、影剧院、电影院，其实从建筑来说大同小异。以下为了方便行文，暂且统称为礼堂。

礼堂建筑大都以相同的风格设计，在平面上比较方正、对称，正立面采用三段式构图，中间高两边低，并使用古典柱式建立入口门廊。这一建筑风格被称为“苏联式风格”，或“苏式新古典主义风格”。当时新中国与苏联结盟，全面向苏联学习，大批苏联专家来华指导建设，同时也带来了“社会主义内容，民族形式”的建筑理论。所谓“社会主义内容”是为工人阶级服务的建筑功能，而“民族形式”的最初版本，就是“苏式新古典主义风格”。后来的“民族形式”又与中国的宫殿形式、地域形式或者现代形式相结合，发展出更多样的形式（图15-18）。

而在平面上，礼堂建筑大多呈一个倒置的“T”形：前部是一个入口前室，两侧售票，二层以上是办公室和放映室等；中部是长方形的观众厅，足以容纳数百甚至上千人同时观演；后部是舞台及后台。在建筑技术上，则普遍使用了——不如说是引进了——木桁架技术，实现大跨度无柱空间。对于大部分乡镇和农村地区，是第一次出现如此大体量、大空间的建筑，它们恍若天外来客，以降临的姿态占据最显要的位置，睥睨着四面八方。不论在空间上还是秩序上，当时的礼堂建筑都起到绝对的统领作用。人们被聚集到这里，接受来自“上面”的宣教、指示、乃至命令……

破旧立新 神庙让位

在大礼堂出现之前，乡村地区的公共集会中心往往是祠堂，或是庙宇。新秩序的建立必然要打破旧有的秩序，最直接、最快速的办法，就是对原有建筑和空间的“破旧立新”。况且，那些祠堂和庙宇，在一段时期内都被归入“封、资、修遗毒”或者“破四旧”的对象，当然要接受新社会的改造，就算不拆除，也要砸掉塑像牌匾，把建筑当作一个纯粹的躯壳挪作他用（与现在说的“活化利用”颇有些相似）。正巧的是，闽东的祠堂庙宇中常常有戏台，把它们（拆）改为以戏场空间为主体的礼堂，不正是功能上的迭代升级吗？这完全符合当时对于进步的认识。

对于这些完全新建的礼堂来说，其空间必然遵守其固有的范式，也就是前文所述的“前室-观众厅-舞台”之空间序列（以下称为“新秩序”）。新建礼堂的布置、朝向主要考虑自身的正面性，也就是突出新秩序的主导地位。至于传统的戏场空间——其朝向恰恰相反，相对应地称为“旧秩序”——则可以完全摒弃。新旧秩序之别本质上是权力结构之别，即舞台与神明谁能够占据主位。所以可以看到，当尧沙的村民想要恢复神像的时候，按照原本的朝向，只能将其置于戏台之上的怪异景象。

偶尔能见到个别的礼堂，由于其远大于从前庙宇的体量，超出了场地所能提供的纵深，而采用了比较少见的布置方式。闽侯大湖松山胜境拆改为礼堂的时候，将建筑长边顺等高线放置，将大门设置在长边正中而非短边，取消了前室，进门即为大厅。当村民按照原有的朝向恢复神像的时候，就出现进门先拜神，舞台在其侧的微妙错位。

也有很多乡村没有从新开始建造一座礼堂，而是采用了小修小改的方式，产生了一些不古又不新的“礼堂”，大概是出于人力物力等因素限制。

罗源秋岭宫、仓山齐安斗战胜佛庙、闽侯直厅圣君庙便是沿用了旧秩序，只是将戏台扩大以适应新时代对于演出空间的需求。

长乐厚福曹氏宗祠原本没有戏台，在改造的时候将戏台放置于后厅原本供奉祖先牌位的位置，便使得整体空间服从于新秩序。

在罗源至宁德一带，更习惯于把戏台建在祖厅前，而不是祠堂中。或许是出于空间的限制，也或许是服从于新秩序，有的改造案例并没有把新戏台放在祖厅前，而是放在里祖厅内。

罗源柏山卓氏祖厅本就是一座立体的祖厅，大厅在楼下、祖先牌位在楼上，这种上下厅叠放的空间关系偶见于闽中到闽东的山区，值得关注，本文暂且不赘述。卓氏祖厅在一楼的穿斗架的后部愣是塞进了一个舞台，形成礼堂式的空间，而其与楼上祖厅恰好几乎没有干扰。

罗源中房厚富朱氏祖厅从留存构件来看，原本是一座明代中期的敞厅建筑。1967年改造的时候替换了木柱、抬高了梁架，在后堂位置加建一座戏台，于是大厅就成了观众厅，柏山卓氏祖厅相似。楼上加盖二层则作为生产队的办公用房。戏台的装饰结合了传统戏台的布置形式和苏式新古典主义风格，配置朴素但用色明快艳丽，既有浓厚的时代特色又极具个性。整个朱氏祖厅上上下下都充满了古代与现代、精巧与简朴、隆重与苍凉的强烈碰撞，是一处百不一遇的奇异的公共集会建筑。

同在中房镇的上紫洋李氏祖厅则更加“非同寻常”。其本身是一座明代建筑，面阔三间进深六柱，全部用穿斗结构，厅内用扛梁减明间栋柱形成敞厅。李氏祖厅的左侧，本来紧挨着一座小庙，是一座四面有土墙的建筑，只有一开间宽，深度与祖厅明代部分差不多。在改造的时候，小庙被拆除，改建为朝向祖厅侧面的舞台。然后，祖厅的左次间被截去栋柱，露出整个舞台。祖厅与舞台的空间就被拼接起来，成为一座礼堂，并且同时具有了互相垂直的两种方向性。

时代巨变 礼堂式微

除了演出传统戏剧之外，礼堂的另一大功能是放电影。而在过去，如何放电影和放什么电影，也同样是由国家和集体来计划的。

1952年，中央文化部作出“统一经营全国公营电影院和剧场”以及对全国“公映电影队”统一管理的决定^[4]。此后私营电影院逐步退出市场，只在少数大城市一息尚存。1958年，文化部电影局提出10左右达到“省有制片厂、县有电影院、乡有放映队”的发展目标^[4]。1974年，国务院发布《关于认真做好农村电影队发展工作的通知》，要求人民公社都要组建电影放映队^[5]。这一时期电影放映不再仅为少数的城市居民服务，更要普及到广大工人、农民所在的乡村地区去。就像电影《一秒钟》所描绘的那样，放映队会带着胶片拷贝到各个乡村轮流放映电影，场地就是当地的礼堂（影剧院），如果没有礼堂就露天放映。对于本就精神文化生活极度匮乏的乡村来说，看电影这种新奇而稀罕的活动无异于一场“娱乐赶集”，于是礼堂就顺理成章地成为当时最受欢迎的公共集会空间。为了能够更好的放电影和看电影，各地群众甚至会自发地组织起来，出工出料自建礼堂。可以说，电影下乡和礼堂下乡是相辅相成的。

到了70年代末、80年代初期，许多原本被禁止的电影逐渐恢复上映，甚至偶尔能看到外国电影，这时候又掀起一波建设礼堂的热潮。而且，当社会局势稳定下来，发展成为社会主旋律，许多爱国爱乡的海外侨胞纷纷捐资家乡建设，因此涌现出许多侨资礼堂。

仓山北园人民文化宫是按照本村华侨王馀礼的遗愿建造。王馀礼原为福州台江中亭街“仁康”钱庄的二少爷，后因家境破落，16岁辍学赴泰国谋生，事业有成后曾出资在家乡兴建托儿所、老人馆等公益事业。1979年王馀礼病逝后，其夫人林赛珠女士遵照王先生的遗愿，于1980年捐资15万元人民币兴建北园村文化宫，作为对乡亲的回报，这是盖山镇海外乡亲捐资兴建文化馆的第一人^[6]。

巨大的转变发生在90年代。

1992年，“改革开放”被确立为基本国策，提出建立社会主义市场经济体系。1993年，电影行业开始市场化改革。1994年，首部分账片《亡命天涯》在国内上映。此后，国内电影市场内容趋于多元丰富，商业化程度逐步提高。就影院的类型而言，这些礼堂建筑属于典型的“独立式单厅电影院“，已经不能适应商业化的市场需求，许多老影院不得不转型或改造。福建省人民剧场的观众席一度达到1200位之多，但在2006年重建之后（改名为“海峡影城”），虽然复刻了旧的苏式风格立面，内部已经改为更适应灵活排片需求的多厅影院。

此外，乡村人口的外迁、硬件设施的落后、电影放映队的减少、商业院线的建立，让大部分乡镇、乡村的礼堂失去了客源和片源。同时，录像厅、电视的兴起部分替代了人们对于电影和戏剧的需求。作为戏场空间的礼堂逐渐沉寂。

那些曾经喧嚣一时的旧礼堂，因其庞大的体量和衰朽的结构，在几十年后反而成为发展的累赘。在高度城市化的地区，大多数的礼堂都被拆除，以腾出正在快速升值的土地资源（图61-63）；在一些中小型城镇，用牺牲礼堂来同时解决危房和停车难的问题，被视为一种经济方便的选择（图64-67）；而在不具备土地开发价值的乡村地区，除了部分能够被重新利用，还有相当多的礼堂只能闲置、荒废在那，任其自生自灭（图68-78）。

图70、图71 福州鼓风机厂俱乐部，约建于1973年，现状闲置，该地正面临拆迁

神明归位 礼堂附体

文革结束后，民间信仰活动逐渐恢复，那些占用了民间庙宇的乡村礼堂部分地回到信众手中。这时候距离庙宇被破坏最多也不过二三十年，于是信众可以按照他们的记忆重塑神像和恢复陈设。但是出现了一个问题——就像前文已经提到的——新秩序的礼堂与原本神位并不兼容。村民没有能力让礼堂退还场地，重建庙宇。要么，选择坚持神的本位，像尧沙文化宫一样把神位安置在戏台上，或是在戏台后再辟一块神殿（图79-85）。要么，选择照顾神明看戏的需求，把神明安置在戏台对面，比如二层的看台上（图86、图87）。

老礼堂式微，但是“礼堂”作为一种公共集会空间，还一直具有相当的活力，尤其是那些回归神庙的礼堂。

永泰嵩口的大埕宫由月阙村与道南村合资始建于明末清初，在1958年被拆改为影剧院，原来庙宇的大门和部分戏台结构得到保留，其余拆除改为礼堂建筑，在原先的背面开辟新的影剧院的正大门。到了新世纪，影剧院已闲置荒废达二十多年。2013年左右，民众要求拆除影剧院、恢复庙宇，官方则希望有一个更加符合当代和未来使用的新社区公共场所^[7]，经过当时在嵩口开展“陪伴式设计”的台湾团队“打开联合”的努力，最后采取了礼堂与庙宇二合一的折中方案，当地称之为“电影庙”，至今仍是当地重要的集会场所。

闽侯新岐（新峰）天后宫建于清道光年间，在文革前改建为文化宫（人民会场），2014年重修为天后宫并重塑金身。2021年再度修整立面，添加传统庙宇元素，去除“新峰人民会场”等标识，实现礼堂向神庙的进一步转化。今年新岐天后宫刚刚举行了第六届妈祖春巡活动。

仓山江边村泰山宫原建于清嘉庆己卯年（1819年），有戏台、钟鼓楼、酒楼等建筑，属于典型的传统戏场。1961年，江边大队改泰山宫为礼堂。2001年村民重修，改礼堂复为泰山宫，2019年再次重修立面。现在的泰山宫除了正立面上的四根古典柱式，已经见不到多少礼堂的痕迹，而在礼堂式的双坡大屋顶之下，也恢复了典型“旧秩序”的空间陈列。

事实上，人们发现礼堂的空间相当好用，新的桁架技术带来了相比传统庙宇更开阔的戏台和观演空间，意味着能够演出更宏大的剧目、放置更大的LED屏幕。随着总人口的持续增长，回到传统戏场空间几乎没有可能，各个新旧庙宇纷纷建立起自己的“礼堂”——尽管每年能够实现宾朋满座的日子屈指可数。

闽清南坑兴福院本只是一座孤立的小庙，面阔5间，进深6柱，歇山屋顶。2006年村民在庙前兴建“礼堂”，将庙宇屏障在其后。本质上是为庙宇添建戏台，更是为村庄增加一处公共集会空间，只是体量上与旧庙形成巨大反差。

永泰石圳龙岩寺位于大樟溪边，建于清同治年间，是一座麻雀虽小五脏俱全的庙宇。因建设永泰三环路需要，2021年龙岩寺被拆除，2022年在南侧约五十米处重建。有趣的是，政府只负责庙宇本体的重建，而信众又多方集资，在重建的庙宇前添建一座礼堂式的戏台，与古戏台形成嵌套关系。

永泰宵洋玉洋境新显堂早年改为礼堂式建筑，2023年村民再度全新重建为一座宫殿式建筑，巨无霸一样的体量更甚于老礼堂，其中不仅有戏台、观众厅、神殿等，还配建有厨房、餐厅、办公室、宿舍等建筑。这座宫殿除了是一座神庙外，还挂牌了农村幸福院、文化活动中心。

可以看到，这些由村民主导、为庙宇服务的“新礼堂”，内部都沿用了传统庙宇的“旧秩序”，而非从前那些由“上面”主导而建的老礼堂的“新秩序”。一方面当然体现了村民主体性的回归，另一方面可以看到老礼堂所带来的大体量、大空间充分契合了建造者对于气派和排场的想象，已经被吸纳进当代公共集会建筑之中。而在经济较发达而且崇尚洋气的沿海地区，还出现结合了苏式和巴洛克风格的新式祠堂、祖厅，与周边的洋房别墅相映成趣。

不管是传统庙宇风还是欧美风，在这些新建筑的建造碑记中都经常能看到这样的表述：时运是“欣逢盛世”的，众人是“同心协力”的，成就是“造福桑梓”的。老礼堂虽然过时了，但其与集体主义和宏大叙事的映射关系，复又跨越时代附体到当代闽东乡土建筑之中，与建造者对于宗族、对于集体、对于国家的愿景充分共鸣。自上而下和自下而上的建筑，竟然在这个时代达成一种统一，迸发出如此怪异，但仔细思考后又不得不承认其兼具时代性和地域性的乡村地景。

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参考文献：
[1] 经纬创投. 从《漫长的季节》到《繁花》：港商，一个抹不去的时代印记[EB/OL]. (2024-01-10). https://mp.weixin.qq.com/s/YkCYCBL9EuKUMy_n2knuDA.
[2] 杨峥，杨静，李灵杰编著. 中国阅读推广专题研究[M]. 中国商务出版社, 2019: 143.
[3]齐靖. 湖南公共文化建筑发展研究[D].湖南大学,2022.DOI:10.27135/d.cnki.ghudu.2021.001830.
[4]刘思羽著. 中国影院简史[M]. 北京：中国电影出版社, 2015.12.
[5] 卫毅. 放映员往事[N/OL]. 南方人物周刊, 2010-07-12. https://www.infzm.com/contents/47523.
[6]中共盖山镇党委等编. 福州市盖山镇志[M]. 福州：福建科学技术出版社, 1997.
[7] 打开联合.电影庙[EB/OL].(2016-01-27).https://www.ta-mag.net/ta/News.php?id=866

福建偏居东南沿海，三面环山交通难行，长期疏离中原文化中心，而且境内也丘陵纵横，形成相对阻隔的若干区域，半封闭的地理环境为孕育丰富的本土信仰提供了必要的前提条件。自古以来，闽越之地就盛行原始崇拜和巫术，汉人南下带来的佛教和道教遍地生根，但本土信仰依然保持着相当的活力，并且与外来文化相互作用，创造出名目繁多的地方神灵。除了佛、道、天后妈祖、临水夫人、保生大帝等广泛流行的宗教和信仰之外，小至一乡一村常常还供奉有各自的境主神。地域的隔阂同时强化了聚族而居的乡村形态，同族的人口发展到一定规模之后，便兴修祠堂、祭拜祖先，继而形成宗祠、支祠、祖厅等一套平行于信仰的、成熟的祭祀礼仪。所以在多数村庄中，庙宇和宗祠往往形成各司其职而又貌离神合的两套公共精神空间。

广义上的闽东，一般包括清代的福州府和福宁府，即今福州、宁德、平潭辖境。闽东的传统建筑以纯木结构为主，擅于用局部木作营造形态丰富的建筑组群和层次分明的室内空间，这尤其体现在具有礼仪、祭祀功能的建筑中。同时，闽东也是整个福建最热衷于建造藻井的一个区域^[注1]。

藻井作为一种特殊的天花^[注2]，指向上凸起呈现穹窿状的结构，不仅装饰华丽，而且是一种空间秩序和等级的象征，一般在高等级的建筑中才会使用。《宋·舆服志》载：“凡民庶家，不得施重拱、藻井及五色文采为饰⋯⋯”《明会典·官民第宅之制》载：“洪武二十六年定、官员盖造房屋。并不许歇山转角、重檐重栱、绘画藻井……”然而在山高皇帝远的闽东，至迟在明代中后期，藻井就已经普遍出现在民间的建筑中了^[注3]。

闽东现存最早的藻井大概要属屏南的乾源门亭藻井。根据清道光二十年（1840年）的重修碑记载，该建筑建于明正德二年（1507年），清康熙五十九年（1720年）曾有重修，建筑主体大部分应为明代原构。虽称为门亭，实际上又是庙亭，平面内做四点金柱，外施一圈檐柱，正是两个正方形的嵌套。而藻井位于内金柱之间，借助抹角梁转为正八边形，再通过两层如意斗栱转为叠涩斗栱螺旋而上，层层聚拢，直抵明镜，完成由方到圆的形态变换。

与此例相似的还有重建于明隆庆三年（1569年）的屏南漈下龙漈仙宫。龙漈仙宫面阔三间，进深七柱，平面纵横尺寸皆为九米有余，约合正方形^[2]，而在内四柱围合的正方形核心空间之上，是与乾源门亭高度相似而且更加华丽的八角转圆形螺旋藻井。更令人拍案叫绝的是，在藻井之上，覆盖的是正圆形攒尖顶，正中悬挂一块“方壶圆峤”^[注4]匾。上圆下方的的绝妙建筑构造，不仅将传统哲学中的“天圆地方”外化为具体形象，更赋予了这处弹丸小庙以精神仙境、天地道场之意象。

同时期，闽东大多数的藻井，没有追求以一个完满的圆来表意，而是用一朵一朵的斗栱向内出跳，层层聚拢，形成矩形或八角的藻井。其中最早、也最震撼的要属明嘉靖十年（1531年）重建的寿宁南阳报祖祠大殿藻井。大殿为典型的方三间（面阔进深都是三间，一般为正方形），重檐歇山顶，上檐斗栱置于额枋及栌斗之上，层层向内出挑，支撑上檐屋架同时形成八边形藻井。每组斗栱内外檐均用同等材（栱材14×8厘米^[3]），里转出三跳、并继续向内出五跳，总共达八跳之多，形如蜘蛛结网。其用材之浑厚、藻井之深，在省内大概无出其右，完美诠释了结构即装饰的中国古建筑美学特征。

在报祖祠大殿中，上檐斗栱作为真实的铺作层，承担了整个上檐和藻井的重量。这一类的藻井，与建筑主体的大木作统一在一个尺度之内，沿袭了相当程度的大木作特征，在此姑且称之为“铺作状藻井”^[注5]。而其它同时期的案例表明，在穿斗结构的体系下，也能够使用铺作状藻井，达到看似有铺作层的效果，以提升藻井下空间的等级。

如明嘉靖十四年（1535年）的邹洋毓麟宫、明嘉靖三十七年（1558年）的龙门寺大殿，在核心的礼佛空间都设置了铺作状藻井。其做法是取消“转角铺作”的栌斗，而采用柱身出丁头栱，内柱贯通草架直抵檩下，既保持了穿斗结构的整体性，又模仿了抬梁的外在形态。

在完成了铺作层（的模仿）之后，以上两例都使用了平棊天花并施彩绘，这是相对简单的处理方式。更复杂一些如报祖祠大殿藻井的上五跳斗栱，就是在铺作层以上继续叠加、强化藻井的效果。报祖祠大殿没有使用平棊枋，使得上下栾栱交结、浑然一体。而到了明代晚期至清代初期，藻井的上下两层通常都会通过平棊进行转换，形成大藻井套小藻井的效果。此类做法可见于明崇祯六年（1633）的罗源皇万宫正殿藻井、清康熙三十四年（1695）的安仁寺大殿藻井和清康熙末年的杉洋龙潭亭藻井。

到了清乾隆以后，藻井才普遍地将圆形融合进来。此时，藻井的下层仍旧在模拟铺作层，而上层的小藻井，则不再拘泥于方方正正、一组一组斗栱的形态，出现了圆形、螺旋、如意斗栱等多种做法。藻井的装饰性开始步入巅峰，装饰的手法更加丰富，甚至可以用夸张形容，而与此相对的另一面——结构性则逐渐被削弱，进入一个百花齐放的阶段。

要看藻井的演变，罗源陈太尉宫是一个极好的去处，其北配殿、南配殿、戏台分别建于明万历、清乾隆、清咸丰三个时期^[注6]，三处藻井各有千秋，从中也不难看出藻井的变化趋势。

福州府文庙作为福州最有代表性的官造建筑，从头到脚却都是福州本土的风格，殿内遍布如意斗栱、平棊天花，最为特别的是正中央八角接圆形藻井的明镜绘有一幅以北极星为中心的文昌星象图。图中北极星的旁边有六颗文昌星，外围则环绕着二十八星宿。而笔者见过仅有的第二处藻井星象图，出自福安秦溪连氏祠堂的后殿。此藻井华丽异常，下层斗栱遍妆彩绘，上层则绘有二十四孝图，明镜二十八星宿的中间似乎是紫微垣。

福州古田会馆天后宫的拜亭和正殿各有一个藻井，雕刻件大面积鎏金，在灯光的照耀下，堪称闽东最耀眼的藻井。同样鎏金的还有福州宁德会馆戏台藻井（现位于陈文龙尚书庙戏台）和福州三山会馆春晖堂藻井，同样精彩纷呈，清末民国时期福州各地会馆之间的攀比之风可见一斑。

攀比的冠军（今称“卷王”）几乎可以肯定是福州乌山道山观五师殿拜亭的藻井。首先藻井就用了极其罕见的正十二边形，底层十二面花板雕刻十二生肖故事，经过两层如意斗栱接环形天宫楼阙，绘有二十四节气，再转圆形螺旋藻井，明镜做太极八卦图，四周角蝉雕刻四种不同瑞兽龙凤鹿虎，寓意之丰富，集传统元素之大成（今称“BUFF叠满”）。

同时期还有些藻井“拒绝”参与攀比，反而走向简化。这些藻井可以完全不用或少用斗栱，只用木板叠出层层收拢的效果。在宁德有些藻井更加极端，只用9块木板拼成倒扣的碗一般便算是藻井，不过同时流行在木板上彩绘各种典故，形成品级上的参差。

宁德溪富天仙圣母宫戏台上的藻井，明镜部分彩绘双凤朝阳至今色彩鲜艳。更标新领异的是在藻井的转换层（也就是一般天宫的位置）嵌有16块民国彩绘玻璃，更难得的是每一块玻璃上都有捐资弟子的姓名和画师的落款“福州洋中亭胡玉成画”，可作为两地营造交流的一个例证。

罗源东湾忠烈王宫大约在十年前被村民拆毁，所幸原来的藻井被留下来放在新建的庙内，因此得以一见藻井上部的结构。

闽侯南屿福垆寺的戏台和拜亭各有一组藻井群，即在一处天花上做出大大小小多个藻井，样式之多，叫人眼花缭乱。粗略计算全寺共有各种藻井26个，当为闽东之最。

民居中本是不被允许、也没有特别的必要使用藻井，不过确有一些豪宅用藻井替代门罩或轩廊的卷棚，更凸显建筑的华丽。

而民居中的藻井之最当属长乐鹤上九头马。九头马始建于清嘉庆年间，原计划建造5列5落共25座，后建成21座，总占地面积达一万多平方米，是一座不折不扣的豪宅大院。单是在两处对称的院落的前回廊，就分别布满了9个和5个藻井，全院至少有16个藻井^[注7]，在民居中可谓首屈一指。然而房主陈利焕早年不过一介贩夫走卒，发家^[注8]之后通过“捐献”才获得一些荣衔，这足以说明藻井对房主的身份地位之管制早已荡然无存。

藻井甚至可以中西结合，谁能想到就有教堂就学会了“师夷长技以制夷”。福安溪东天主堂殿内天花全部为藻井，尤其在中轴线上布置了连续四个华丽的斗栱藻井，西方的穹顶在这一刻灵魂附体，气势甚至盖过本地的庙宇。

再分享一些有趣的藻井，以餍诸位。

延伸话题：藻井的声学设计

一直以来，都有许多文献和研究^[4]-[7]认为，藻井——尤其是螺旋式藻井——不仅具有装饰等作用，而且能够起到拢音、扩音等的声学效果。由此得出藻井不仅是美学、而且是科学的设计，充分体现了古人的聪明智慧。在大多数资料中，这番说法大多互相“借鉴”，行文重复，也没有随文释义，因而也很难追根溯源，颇有些“玄学”的意思。

前文列举的那么多藻井中，大多数都不是位于戏台上方，而是在正殿的核心礼仪空间之上，其主要作用是强化空间秩序，兼有装饰、表达意象等功能。根据笔者的了解，闽东乃至整个福建，现存的戏台及戏台藻井都建于清中期之后。藻井什么时候被移植到戏台上——不论是闽东还是更大的范围——尚且是个问题，而“藻井被安装在戏台上，并且具有优化声学效果的意图和作用”，就更加值得置疑。

这种观点在逻辑上暗含了两个前提：1、藻井的声学设计是有意为之的；2、藻井的声学设计的确有效。如果前者成立而后者不成立，那么藻井就是一个不成功的声学设计；如果后者成立而前者不成立，那么藻井就是一个美丽的巧合；如果两者都成立，那么古人的聪明智慧就能得到确认。

前者又可以进一步转化，“有意为之”则意味着“戏台藻井在形态、材料等方面有专门服务于声效的设计”。如果再进一步推导可以得出，戏台藻井与别处的相比应当有一定的区别。但是从前文列举的那么多藻井，实在看不出有什么由于位置变化导致的共性的差别。而应该说，藻井的样式，一则跟从建筑年代形制的演变，二则因地域风格的不同而不同。

举例来说，宁德闽坑林公宫的戏台和前殿各有一个藻井，其中戏台在斗栱以上铺的是平天花，而前殿却设置了圆形螺旋藻井，这恰恰与有声学效果的观点背道而驰。再比如说，闽侯南屿柳浪舍人庙与闽侯大湖诸天宫，同建于清光绪年间，前者戏台藻井与后者拜亭藻井高度相似，只是层数略有不同；清咸丰六年（1856年）的闽清芝田宫戏台藻井与清咸丰十一年（1861年）的闽清文庙大成殿藻井如出一辙。实例见得多了就不难发现，藻井的样式常常雷同，而在清末至民国时期，浑圆的如意转螺旋藻井就是福州周边最常见的一种，而不是戏台独有。

至于第二个前提，需要用科学的实验数据来证实。常见的说法中大都把藻井视作一种界面，能够吸收或反射声音。但是此处有一个极易忽略的盲区需要指出——不是所有的戏台都有藻井，戏台上方可以是平天花，也可以露出所有梁架。也就是说，即使没有藻井，也至少有屋顶可以吸收或反射声音，何况屋顶也是中间隆起的形状。所以问题就转化成了，需要证明藻井提供的声效比平天花或者屋顶提供的更好。

较早试图从科学角度论证的是王季卿教授，他在2002年的论文《中国传统戏场声学问题初探》^[8]中，对传统戏场的声学特点进行了研究，认为藻井“给台上聚集了较多反射声，一般所谓的拢音效果”，得出结论，藻井“既有利于声音反射至听众，也可给演唱者获得声学上支持”。2013年，王季卿教授又在论文《中国传统戏场亭式戏台拢音效果初析》^[9]中，通过计算机模拟和计算半圆形穹顶和平顶对演唱者的支持度，两相比较，前者大于后者，得出结论，传统戏台藻井具有良好的“拢音”聚音作用。

不过也有持相反观点的研究。2006年，邓志勇等所写的《天津广东会馆舞台天花藻井声学特性测量与分析》^[10]一文中，实测广东会馆戏台的支持度偏低、没有“拢音”效果，并认为主要原因是“藻井的表面有许多突起结构……声音会被这些突起的表面阻挡，形成扩散和散射”。文章中尤其提到了不能将藻井简化为光滑反射弧面，并且用软件对比了光滑穹顶、全散射穹顶、光滑平顶和全散射平顶四种状态，最终结论是藻井“反而对反射声的集中分布有破坏作用”。其实，王季卿教授也注意到了藻井的实际形态与模拟中理想的半圆形存在差距，他提到戏台上各处支持度的变化不应过于剧烈，以免影响演唱者，因而藻井的实际拢音效果不如模拟中那么强烈，是合理的^[9]。

更有意思的研究来自2012年刘东升的硕士论文《岭南地区传统粤剧戏场的声环境研究》^[11]。文中建立了六座不同顶盖的古戏台的软件模型进行模拟计算，其中唯一露出所有梁架的佛山祖庙万福台测出了两组推荐值，优于其它五座有天花或藻井的戏台。而且刘东升通过改造秀水古戏台模型，对比有藻井与完全平顶两种情况的数据差异，得出“藻井结构对乐师与演员的相互听闻环境以及支持度状况的改善作用并不明显”。尽管刘东升在章节总结中还是肯定了藻井能使得早期反射声更加丰富，但我们也不难从数据中得知，藻井的声学效果并不比屋顶或平天花更好。

刘东升在论文中还专门针对整个戏场（而不仅是戏台）做了有无顶盖的比较研究，得出有顶盖能够提供丰富的早期反射声。那么，顶盖的存在可能比顶盖的形式更加重要，而藻井只是整个戏场中非常局部的一处顶盖，可想而知其作用的局限性。

遗憾的是，后来大多数论及戏台及其藻井的论文，仍旧直接引用王季卿教授的观点，尤其是那张并不严谨的几何分析图，而没有加以审视、追根究底。看见隆起的形式就认为肯定有助声效实在过于想当然，不自觉地忽略了实际与模拟之间的具体差异。如果代入工匠的视角来看，从改善声效的诉求到结果，其间需要逾越的营造问题岂止形式一种，还应包括形状、材料、面积、高度、深度、角度、构造、造价等等。倘若真要从声效出发，戏台屋盖的形式恐怕也不会是藻井，而戏场里需要改良的位置，也绝不止戏台一处。

注释：
[注1] 相比之下，福建的其它地区并不十分盛行藻井，尤其在民间信仰发达的闽南，更多的是用华丽的梁架装饰室内空间。而与闽东相邻的浙南，也是藻井十分密集的一个地区。或许还有更深层的地域文化因素值得挖掘。
[注2] 亦有解释早期藻井即天花，本文取现在的一般理解，详见《“藻井”的词义及其演变研究》^[1]。
[注3] 在非官造的建筑中，不受建筑等级的制约一直是十分普遍的现象，包括建筑的高度、开间、用材、形制等各方面都能找到突破当时“规范”的建筑实例。
[注4] 方壶和圆峤都是道教传说中的东海仙山。
[注5] 这类铺作状藻井的来源，或许可上溯至元至正十六年（1356年）的浙江景宁时思寺大殿。可以猜想，藻井在闽东的流行，经历了一个由北往南传播的过程。而在此之前，闽东室内之正统，乃是以华林寺大殿为代表的彻上明造。
[注6] 陈太尉宫南宋的正殿也是有天花的，但用了特殊的梁造制造隆起的效果，天花当为平棊。关于陈太尉宫的详细构造当另行专门撰述。
[注7] 尚有部分院落无法进入。
[注8] 传说陈利焕因捡拾金子获得第一桶金，后买田置业、经营有方，迅速发家致富。陈利焕经高人指点欲围着传说中的九马神灵石建房，故称此宅为九头马，实际上有一石远在别村。

参考文献：
[1] 王瑗, 朱宇晖. “藻井”的词义及其演变研究[J]. 华中建筑, 2006(09): 129-130.
[2] 萧百兴. 屏南漈下龙漈仙宫之空间形构初探:一个符号学的解读[J]. 2015年中国建筑史学会年会暨学术研讨会论文集（上）, 2015: 246-254.
[3] 刘杰，林蔚虹主编. 乡土寿宁[M]. 北京：中华书局, 2007.08: 86.
[4] 中国艺术研究院戏曲研究所编. 戏曲研究 第15辑[M]. 1985:135
[5] 邱勇哲.比拟苍穹——古建筑中的藻井之美[J].广西城镇建设,2016(09):98-108.
[6] 中国国家地理,头顶上的学问.https://mp.weixin.qq.com/s/ndOf4hY1CsvrlYYYu2nLag
[7] 中国新闻网,宁波古戏台的守与望：要“保住”更要“走远”,https://www.chinanews.com.cn/cul/2020/04-26/9168519.shtml
[8] 王季卿. 中国传统戏场声学问题初探[J]. 声学技术, 2002(Z1): 74-79+87.
[9] 王季卿, 莫方朔. 中国传统戏场亭式戏台拢音效果初析[J]. 应用声学, 2013, 32(04): 290-294.
[10] 邓志勇, 张梅玲, 孟子厚. 天津广东会馆舞台天花藻井声学特性测量与分析[J]. 中国声学学会2006年全国声学学术会议论文集, 2006: 363-364.
[11] 刘东升. 岭南地区传统粤剧戏场的声环境研究[D/OL]. 华南理工大学, 2012[2022-07-13].