在闽东漫游老戏台

唱戏就要搭台。早在南宋淳熙年间（1174年—1189年）的《三山志》就记载：“州向谯门设立。巍峨突兀，中架棚台，集俳优、娼妓，大合乐其上。”^[1]所谓“棚台”就是以一种临时的戏台，戏罢便撤去。

至于固定的戏台建筑，已说不清什么时候出现。现存最早的是山西高平市王报村二郎庙戏台，建于金大定二十三年（1183年）。而在潮湿多雨的南方，现存戏台大多建于清代之后。在之前关于藻井的文章中，笔者提到在“闽东乃至整个福建，现存的戏台及戏台藻井都建于清中期之后”。

目前笔者找到最早的戏台实物位于福安磻溪忠平王宫内，建于清乾隆三十六年（1771年）。这座戏台位于忠平王宫的前座建筑内，背靠大门朝向正殿，地面以木柱架空约一米，长宽各超出明间檐柱约半米，中间开甬道，上部用复水屋面使戏台的“屋脊”与戏台中心对齐，戏台一侧还搭有一处伴奏台，戏台后原有屏风，左右小门可通左右酒楼（图1-3）。

总的来说，这是一座相当朴实的建筑，似乎不符合今人对于“古戏台”的想象，但稍加分析就能明白这已经可以说是一座很成熟的闽东戏台，下文笔者将会详细解释。

在磻溪忠平王宫之前，福建是否还有更早的戏台实物遗存，尚未可知。

据早期的戏曲调查资料，在宁化县坊田乡大罗村池氏祠堂戏台后的化妆室木板上曾发现福建省内最早的戏台题记，即“乾隆丙辰年（1736年）寒食节湖南新喜堂到此开台大吉”^[2]。然而除此一句话的文字资料外，该祠堂已无其他——尤其是图像——资料可寻，原来的祠堂建筑及题记是否至今仍存，还有待确认。另一个擦肩而过的案例在三明永安青水畲族乡，当地著名的永宁桥是一座石拱廊桥，建于清雍正二年（1724年），桥两头分别是灵元宫和戏台，在廊桥中观戏为青水畲乡一大特色。可惜就在十年前的2014年7月28日，桥、庙、戏台俱毁于祝融之灾。戏台是否与廊桥同时建造，已死无对证。

遍寻八闽庙宇、祠堂，不难发现早期建筑中出现一座相对晚期的戏台，是一件非常寻常的现象。此处列举部分典型案例如下表：

建筑	正殿（大厅）建造年代	戏台建造年代
罗源中房陈太尉宫	不晚于南宋嘉熙三年（1239年）建，明清扩修	清咸丰十一年（1861年）
建瓯郑魏福善堂	元至大元年（1308年）建，明清重修	清末民国
尤溪黄林崇福宫	明弘治十八年（1505年）建，清代重修	清道光二十年（1840年）
南平真君殿	明正德十一年（1516年）建，清代重修	清
尤溪凤山夫人宫	明嘉靖五年（1526年）	清同治十二年（1873年）
福安秦溪连氏祠堂	明万历四十年（1612年）	清光绪五年（1879年）
寿宁童洋刘氏宗祠	明万历四十三年（1615年）	清
永泰东坡庵前宫	不晚于清顺治十八年（1661年）	清嘉庆
政和杨源英节庙	清康熙元年（1662年）	清道光三十年（1850年）
屏南九洋周氏宗祠	清康熙二十三年（1684年）	1946年

从明清的庙宇、祠堂来看，作为核心建筑的殿、厅已经趋于成熟，后世往往只需略加修葺即可继续使用。而作为永久建筑的戏台可以在后世增建或翻建，说明戏台建筑可能在稍晚的时代才逐渐普及或成熟。这也一定程度上从实物层面反映出清代福建戏曲活动之繁盛。尤其在闽东地区，旧属福州十邑的屏南、古田，历史上是有名的戏窝子，曾创办百余个戏班，活动范围遍及周边地区。屏南的多数村庄都办过戏班，包括四平戏班、平讲戏班、乱弹班、木偶戏班等，甚至出现过本村未办戏班到外村看戏，被外村人瞧不起，不给椅子坐的事。^[2]也难怪，屏南、古田以及周边的蕉城、闽侯、闽清、罗源、永泰等地，至今仍保留了大量的老戏台，而且建筑的平面、功能已经趋于成熟和统一，同时在形态和装饰上又各具特色，为福建老戏台首善之地。

在福建，通常演戏是以神诞、情愿、还愿为名义的“酬神”，其次才“娱人”。戏台自然位于大殿前方并且朝向大殿，呈倒座姿态，大殿和天井则作为观演的场所。戏台正对大殿，一般情况下就是背靠大门，为了节约用地，二者常常合二为一，共享一座建筑的空间，以一道屏门为界，屏门前是戏台，屏门与建筑大门之间则是走廊。

与西方古典的罗马式（下沉式）剧场不同，为了让所有观众都能获得较好的视野，中国传统采用的是抬高戏台地面的方式，演员在“台上”，而观众则坐在“台下”（的平地）。并且，在前低后高的传统建筑中轴布局中，要让最重要的观众——大殿中的神祈获得无遮挡的平视视野，所以戏台架空的高度，往往与神祈所处的位置正相关。

闽东传统有游神的习俗，就是把神像请进神轿，抬出庙宇去巡游所属的境域。游神需要走大门，于是戏台的中间就设计成可以活动的木板，游神或平日拆下作为进出的通道，演出时再重新铺上成为完整的舞台。有一些庙宇的大门不开在中轴线上，如古田大桥临水宫、福州乌山高爷庙等是从侧墙进出，戏台就不需要做活动的木板，同时戏台后的空间就全部归后台使用。

后台是戏场不可或缺的辅助空间，有演出时需要充当戏班的更衣室、化妆间、道具间，平时还要存放桌椅等杂物。戏台屏风的左右各有一小门，分别用于出场和退场（有时题字“出将”、“入相”），屏风后一般是连廊，其左右两侧就是后台，一般是建筑靠近墙角的房间。有的庙宇本身空间比较狭小，后台还要一直延伸到侧面的酒楼去。

酒楼，也叫樵楼（也可写作谯楼、瞧楼），再写直白一点就是看楼，就是两侧的包厢，有比较私密的空间，可以从较高处观赏表演。一般在后台与酒楼之间有一道板门相分隔。不过，传统的戏曲是仅面向前方表演的，只有位于斜前方的酒楼有比较好的视野，至于戏台的两侧，有时候既不是后台、也不是包厢。

一个戏班，除了演员，还要有乐队来伴奏。一般在戏台左右设置附台作为伴奏台，以便乐队与演员同步演出。在一些场地比较局促的庙宇中，伴奏台就会挪至酒楼中。长乐下洋华阳李氏宗祠只有三开间，空间比较局促，干脆不设酒楼，看似酒楼的都是伴奏台（图9-15）。

在古田岭里村有一座特殊的戏台，名曰“露天戏台”，当然不是说戏台没有屋顶（其实歇山屋顶非常漂亮），而是指戏台是孤立在建筑（谢氏祖厅）前的空埕（广场）当中，四面无所依靠，可以做到三面观赏，而不是在一个相对围合封闭的院落内（图16）。这样的“露天戏台”就算在整个福建都屈指可数。本来在屏南前塘林氏宗祠前也有一座露天戏台，可惜刚刚在2022年下半年被拆毁。尚存的有连城培田古村衍庆堂戏台勉强可称“露天”（图18），但也远不如岭里戏台那般飘逸、优美。岭里戏台除了自身的歇山屋顶外，后面还有个单坡屋顶的小黑屋，从侧面看好像背了个小书包，那就是再怎么“孤立”也少不了必要的功能空间——后台（图17）。鲁迅《社戏》中所描绘的绍兴水上戏台，也都一定有一个后台空间（图19）。

福州三坊七巷的招牌景点“水榭戏台”位于郑氏民居内，是一处难得的宅院戏台，也是福州当代园林景观的祖师爷（懂的都懂）。“水榭戏台”为一开间歇山顶方亭式样建筑，三面临水，故曰水榭，一面靠墙，即为屏风，看似孤立，实则墙后即为后台，有侧门迂回连通，可谓巧妙，从平面图看，甚至有单独的偏门可供戏班出入（图20、21）。

本文题为戏台，又不仅是写戏台。

戏台作为传统戏场中的主角，基本上是无法脱离神坛而存在（晚清民国出现一些商业性戏台，现已无实例留存），并且也少不了后台、伴奏台、酒楼等各类元素，它们分别扮演了戏场中的演出空间、辅助空间和观演空间。这些空间以及空间之间惯有的组织规则，才构成了我们所熟悉的闽东传统戏场。闽东传统戏场作为一种类型，被广泛地应用在各个不同的庙宇、宗祠、祖厅乃至宅院中，并因地域、时代、业主、匠人等变量，呈现出不同的复杂度和表现形式。但是万变不离其宗的是，就算是最极端简化的露天戏台，也少不了后台辅助空间，当然也必须位于主要建筑前的中轴线上。

在这样典型的组织规则之外，我们可以发现诸如屋顶、天花、栏杆、木雕等，都不过是可以随意修改的外在表象，它们或许会体现某种风格和寄托，但都丝毫不会影响到闽东传统戏场的类型。

古田大桥临水宫是福建两大女神之一陈靖姑的祖庙，清光绪元年（1875年）毁于火，次年重建，是闽东传统宫庙建筑的集大成之作。临水宫中保存着闽东乃至福建工艺最精良、保存最完好、最具代表性的古戏台。此戏台最为突出的特征就是歇山屋顶，高企的翼角与整个建筑群的造型相得益彰；戏台台基、台面、梁架皆作四方抹角，上下调和，浑然一体；内做藻井天花，外雕弓梁悬柱，木雕玲琅满目，似有仙宫楼阁在上（图23-25）。类似风格的戏台还有很多，宁德东山柳州祠戏台木作丝毫不输临水宫，只是泥水灰塑稍逊（图26-28）；古田卓洋将军庙戏台以红蓝为主要配色，颇有地方特色（图29、30）。还有台江古田会馆、罗源小云宫的戏台也比较经典（图31、32）。

这几座戏台以华丽的身姿塑造了人们对于闽东古戏台的典型印象，以至于已经成为一种符号。

相对独立的歇山戏台固然好看，但也有其局限性。首先，造价和维护费用相对昂贵，多数以村、境为单位的庙宇负担不起。其次，戏台三面露天，演出易受天气影响，伴奏台也必须放在酒楼内或占用台面空间。再次，戏台面阔进深都只有一间，可供演出的空间较小，无法安排角色多的“大戏”，而且戏台的正面也就是观演的宽度较窄，还会受到柱子的遮挡。在人口较多的地方，或者随着人口的增长，这种“小而美”的戏台更加不能满足演出的需求，人们要么选择更实用的戏台形式，要么用不同的方式改造旧的戏台。

前文提到的磻溪忠平王宫戏台就是最实用的案例，简单到几乎就是在一个常见的厅堂里搭起一个台面，就足够演出。类似的还有福安秦溪连氏宗祠（图33），也是在一个普通的双坡屋顶下搭戏台，左右宽度已经抵到两边的酒楼，戏台上设置一个藻井以增强空间感。一些古戏台在后期改造中常常被锯掉前面两根木柱，代之以大额（扛梁），来增加戏台的宽度和面积，例如福安楼下南山众厅、古田吉洋陈氏宗祠、古田独峰大厝（图34-36）。古田独峰大厝（祖厅在当地称为“大厝”）是一个非常有意思的案例，1993年的改建中保留了相当多原状的信息。锯掉的两个木柱移到两旁后被重新利用，支撑新的大额，简直称得上是移柱；台面原来的边界还在，只是在外侧继续扩展，还能辨别出原来出入后台的门洞位置；屋顶天花藻井被完整地保留，在其上加盖一个大双坡屋顶，覆盖了整个戏台、后台乃至酒楼（图37-39）。

这里不是认同对老戏台进行大刀阔斧的改造，而是表明一种实际存在的需求变化，最经典的老戏台已经不够用了（图40）。即便不在戏台本体上动刀，诸如福州乌山石塔会馆和永泰葛岭桃源宫近年也在戏台外搭设一圈钢架，以扩展其实用性（图41、42）。

有的庙宇则表示“既要美观的翼角又要实用的台面”，方法是将歇山顶侧面的屋面延伸出去、一直搭到两侧的山墙。典型如罗源陈太尉宫戏台，侧面的屋面延长后，不仅台面可以铺满，前后的翼角还能分别控制位置和大小（图43、44）。闽侯南屿福垆寺也是类似的屋面处理，只是戏台本身已经是整体放大，足够宽阔了（图45、46）。大约到了民国时期，铺满整个面阔的戏台已经占据了绝对的主流（图47-50）。

至于戏台的藻井、栏杆等装饰，固然可以做到至善至美（图51-54），但从建筑构成关系上看，不管用什么屋顶和戏台样式，都可以任意搭配。这就好比骨相与皮相的关系。例如连江小沧龙宫庙，在一个平平无奇的悬山屋顶之下，满满做了三个藻井，戏台中间凸出，做经典的方形抹角状，再搭配栏杆、裙板，华丽程度不输大部分的歇山戏台（图55）。

闽东戏台做方形抹角算是地域特色，在同样保留很多古戏台的浙江就很少见。原因可能有几点（有分先后）：第一，戏台从木柱出挑（闽东戏台总是出挑的）后——尤其是角部——易受雨淋，抹角可减少破朽；第二，戏台抹角与弓梁抹角是一体化的设计，上下呼应，整体协调；第三，抹角削弱了戏台的正面性，更偏向于扇形（或多向）展开，增强自身的立体感，对于斜侧的观众也更加友好。这一做法一直沿用到满铺的戏台，也还要做中间凸出、两边内收的造型。

还有一大地域特色就是戏台边缘的装饰。一般做低矮的栏杆，不能高，否则会遮挡视线，栏杆之间以望柱分隔。栏杆下面做裙板，遮挡住楞木，增加戏台视觉上的厚度，并集中雕刻人物典故花鸟等。裙板以垂柱分隔，垂柱雕螭虎脚。传说螭虎生性贪食，竟连自己也吃掉，只露出一只脚来^[4]，古代家具的足部常见此类雕刻，在建筑中也可在台基、台阶的柜台脚上，或在香炉、香案中见到同样的雕刻。

以上戏台做法基本仅存于福州及周边地区，带有极强的地方烙印。例如台湾霧峰林家（下厝）大花厅戏台，就被称为“福州式戏台”（图59）。

近年福州出现了一批仿古戏台，遍布各大街区、公园绿地，式样不说如出一辙，那也是相差无几。说是戏台，不过是一个歇山顶的亭子中加了一个台面，或是落在一个台面上，脱了马甲，兄弟更多。稍看细节，福州传统戏台的特色，一概没有。再论位置，要么茕茕孑立、孤芳自赏，要么找一堵墙，往上一靠。举目四望，构成戏场的要素、组织关系，全都没影。设计者在为自己辩护的时候说，“戏台是传统生活的标配”。妄言也。这些“仿古戏台”与“传统生活”之间的距离之大，就好比“抓住了蝉蟑螂，就以为抓住了夏天”。

延伸话题：戏台题记

在许多老戏台后的后台内，都能发现戏班在演出期间留下的题记。题记的内容一般包括班名、时间、剧目信息，有的还会署上题写者的姓名。这些题记可以说是一种广告或是名片，作为日后东家或乡邻再雇请本班的依据，更是长年四处漂泊的艺人追求的“人过留名，雁过留声”。

题记中最重要的信息莫过于“WHO”——什么戏班，通常也包括了“WHERE”——哪里的戏班。一般写成“某邑某某班到此一乐”，比如“古邑（古田）合兴班”、“长邑（长乐）新福班”等等。闽东比较常见的是闽剧戏班，比如著名的“三乐”——“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”，不仅在题记中“出镜率”非常高，甚至有自己的徽标，广告效果特别好（图62、63）。此外还有儒林班、四平戏班等，偶尔也能见到京剧班甚或杂技团留下的题记。大多数题记都出自外地戏班，署“本邑”则比较少见。不难理解，越是外地的戏班越要用题记打响名声，而越是有名的戏班就越能打入远方的市场，倘若把各地同一戏班的题记整理到一起看，就能梳理出不同戏班的涉足范围、密度和影响力。

然后是“WHEN”——何时演出。这不仅反映了戏班活跃的年代，也常常戏台建造和使用年代的一种佐证。罗源陈太尉宫戏台后有一则题记，“咸豐八年五月□八日，長邑長陞班在此祭臺”，说明这是新戏台的第一场戏，而根据已经快要消失的梁下题记，陈太尉宫戏台正是建于“咸豐陆年丙辰歳仲秋”。类似的开台习俗一直都有，比较晚近的例子是闽清南坑村礼堂，落成于2006年9月24日，礼堂内唯一一则题记就是落成当天由顺昌闽剧团留下的。

还有一大内容是“WHAT”——演出什么剧目，也就是节目单。剧目一般以“头本（首本）”、“二本”、“三本”……依次记录，有时还有“加本”，个别近现代的演出按“中午场”、“下午场”记录，还有时间长的“连台大戏”则以天计，如闽清樟洋威烈庙就有至少四段不同戏班到此连演十天的题记（图68、69）。对于没有写明具体剧种的题记，剧目就是判断分类的重要依据。民间戏曲活动大多不被正史所记载，因此戏台题记就成为研究地方戏曲史的重要材料。

戏台题记大多字迹潦草，盖因旧时戏曲艺人大多出身社会底层，没有受过多少教育，是为谋求生计，不得不踏入梨园，背井离乡，四处演出，过着流离转徙的生活。戏曲艺人这个职业本身，在中国古代社会地位极低。所谓“婊子无情，戏子无义”，戏子是和婊子并列，一起被分入“下九流”的， “商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”更是从家国情怀的宏观视角来贬低艺人。除了常规的剧目题记外，有时候还能看到一些艺人的个人表达，其中不乏对自身命运的哀叹。永泰葛岭桃源宫戏台后题有一首打油诗：“人在花府心在家，在家妻子貌如花。今日（一心）湏常囬家党，一心（今日）無钱不囬家。”（图70）既陈述在外思乡之愁，也叹息收入微薄之苦。据戏曲研究者调查发现，在福安双峰冯氏宗祠戏台题记中有“劝君莫学戏，学戏误一世”之句[2]，悲叹自己，也奉劝他人。

除了叹息，也偶有抱怨之语。古田樟厅樟峰境后台有一段牢骚：“劝尔諸班，不可來古，民眾不好，欺我梨園，屏古兩縣，切不往來，有錢可演，無銀積欵（款）。列位諸君，听奴劝云。周法品题。”（图71）可能是受了村里人欺负，要拉拢同行，共同抵制。有趣的是，就在同村的俱乐部后台，有一段表扬村民的话：“余备书真正好，礼貌待客真周到，你的文化真正高，希望这样的风格传到老。”（图72）可谓此一时彼一时。

这些颇为个人化的表达让后台的板壁好像一大块留言板。有人在玩猜字谜：“三人同日去看花，百友原来具一家，禾火两人□对坐，夕陽桥下两个□”，答案是“春夏秋冬”（图73）。有人抄诗于壁，也有人自编打油诗，因为文化水平不高，常有错别字或词不达意。于是又有后来者嘲讽：“不是詩来不是哥（歌），壁上然何字许多，企弟記（既）是真才子，為何不去早登科。”（图74）不过嘲讽的诗也未必是原创，因为除了在南平真君殿，据说还能在双峰冯氏宗祠看到几乎相同的题记^[2]。也有人以嘲讽反对嘲讽：“好笑者人许正今，做诗每句不顺音，班名四處有人寫，我仔何必来認真。”活脱脱一古代BBS。

自古以来，戏台题记正如它们的书写者——戏曲艺人在社会上的地位那样，不被东家所珍视，不被历史文献所书写，也不被建筑的营造者和研究者所关注，被淡忘被尘封之后，可能随壁板糟朽而漫漶、脱落，也可能因建筑翻修而毁于旦夕之间。只有为数不多的地方戏剧史研究者，才把这些题记当作特殊而丰富的戏曲文献，加以记录和整理。

现在，各地庙宇对于酬神戏的需求渐渐减少，民间戏班日渐式微，曾经热闹的戏场如今大多冷冷清清，那些台前幕后的逸闻趣事、台上台下的千姿百态，最终都曲终人散。

参考文献：
[1]福州市地方志编纂委员会编. 三山志[M]卷四十“土俗类二”、“上元”. 2000
[2]杨榕.福建民间戏台题记概略[J].中华戏曲,2008,(01):52-72.
[3]福州衣锦坊水榭戏台古建筑群修复工程[J].古建园林技术,2009,(03):27-30+84+92.
[4]曹春平著. 闽南传统建筑[M]. 厦门：厦门大学出版社, 2016.08, 242页.