在闽东仰望藻井

福建偏居东南沿海,三面环山交通难行,长期疏离中原文化中心,而且境内也丘陵纵横,形成相对阻隔的若干区域,半封闭的地理环境为孕育丰富的本土信仰提供了必要的前提条件。自古以来,闽越之地就盛行原始崇拜和巫术,汉人南下带来的佛教和道教遍地生根,但本土信仰依然保持着相当的活力,并且与外来文化相互作用,创造出名目繁多的地方神灵。除了佛、道、天后妈祖、临水夫人、保生大帝等广泛流行的宗教和信仰之外,小至一乡一村常常还供奉有各自的境主神。地域的隔阂同时强化了聚族而居的乡村形态,同族的人口发展到一定规模之后,便兴修祠堂、祭拜祖先,继而形成宗祠、支祠、祖厅等一套平行于信仰的、成熟的祭祀礼仪。所以在多数村庄中,庙宇和宗祠往往形成各司其职而又貌离神合的两套公共精神空间。

广义上的闽东,一般包括清代的福州府和福宁府,即今福州、宁德、平潭辖境。闽东的传统建筑以纯木结构为主,擅于用局部木作营造形态丰富的建筑组群和层次分明的室内空间,这尤其体现在具有礼仪、祭祀功能的建筑中。同时,闽东也是整个福建最热衷于建造藻井的一个区域[注1]

藻井作为一种特殊的天花[注2],指向上凸起呈现穹窿状的结构,不仅装饰华丽,而且是一种空间秩序和等级的象征,一般在高等级的建筑中才会使用。《宋·舆服志》载:“凡民庶家,不得施重拱、藻井及五色文采为饰⋯⋯”《明会典·官民第宅之制》载:“洪武二十六年定、官员盖造房屋。并不许歇山转角、重檐重栱、绘画藻井……”然而在山高皇帝远的闽东,至迟在明代中后期,藻井就已经普遍出现在民间的建筑中了[注3]

闽东现存最早的藻井大概要属屏南的乾源门亭藻井。根据清道光二十年(1840年)的重修碑记载,该建筑建于明正德二年(1507年),清康熙五十九年(1720年)曾有重修,建筑主体大部分应为明代原构。虽称为门亭,实际上又是庙亭,平面内做四点金柱,外施一圈檐柱,正是两个正方形的嵌套。而藻井位于内金柱之间,借助抹角梁转为正八边形,再通过两层如意斗栱转为叠涩斗栱螺旋而上,层层聚拢,直抵明镜,完成由方到圆的形态变换。

与此例相似的还有重建于明隆庆三年(1569年)的屏南漈下龙漈仙宫。龙漈仙宫面阔三间,进深七柱,平面纵横尺寸皆为九米有余,约合正方形[2],而在内四柱围合的正方形核心空间之上,是与乾源门亭高度相似而且更加华丽的八角转圆形螺旋藻井。更令人拍案叫绝的是,在藻井之上,覆盖的是正圆形攒尖顶,正中悬挂一块“方壶圆峤”[注4]匾。上圆下方的的绝妙建筑构造,不仅将传统哲学中的“天圆地方”外化为具体形象,更赋予了这处弹丸小庙以精神仙境、天地道场之意象。

同时期,闽东大多数的藻井,没有追求以一个完满的圆来表意,而是用一朵一朵的斗栱向内出跳,层层聚拢,形成矩形或八角的藻井。其中最早、也最震撼的要属明嘉靖十年(1531年)重建的寿宁南阳报祖祠大殿藻井。大殿为典型的方三间(面阔进深都是三间,一般为正方形),重檐歇山顶,上檐斗栱置于额枋及栌斗之上,层层向内出挑,支撑上檐屋架同时形成八边形藻井。每组斗栱内外檐均用同等材(栱材14×8厘米[3]),里转出三跳、并继续向内出五跳,总共达八跳之多,形如蜘蛛结网。其用材之浑厚、藻井之深,在省内大概无出其右,完美诠释了结构即装饰的中国古建筑美学特征。

在报祖祠大殿中,上檐斗栱作为真实的铺作层,承担了整个上檐和藻井的重量。这一类的藻井,与建筑主体的大木作统一在一个尺度之内,沿袭了相当程度的大木作特征,在此姑且称之为“铺作状藻井”[注5]。而其它同时期的案例表明,在穿斗结构的体系下,也能够使用铺作状藻井,达到看似有铺作层的效果,以提升藻井下空间的等级。

如明嘉靖十四年(1535年)的邹洋毓麟宫、明嘉靖三十七年(1558年)的龙门寺大殿,在核心的礼佛空间都设置了铺作状藻井。其做法是取消“转角铺作”的栌斗,而采用柱身出丁头栱,内柱贯通草架直抵檩下,既保持了穿斗结构的整体性,又模仿了抬梁的外在形态。

在完成了铺作层(的模仿)之后,以上两例都使用了平綦天花并施彩绘,这是相对简单的处理方式。更复杂一些如报祖祠大殿藻井的上五跳斗栱,就是在铺作层以上继续叠加、强化藻井的效果。报祖祠大殿没有使用平綦枋,使得上下栾栱交结、浑然一体。而到了明代晚期至清代初期,藻井的上下两层通常都会通过平綦进行转换,形成大藻井套小藻井的效果。此类做法可见于明崇祯六年(1633)的罗源皇万宫正殿藻井、清康熙三十四年(1695)的安仁寺大殿藻井和清康熙末年的杉洋龙潭亭藻井。

到了清乾隆以后,藻井才普遍地将圆形融合进来。此时,藻井的下层仍旧在模拟铺作层,而上层的小藻井,则不再拘泥于方方正正、一组一组斗栱的形态,出现了圆形、螺旋、如意斗栱等多种做法。藻井的装饰性开始步入巅峰,装饰的手法更加丰富,甚至可以用夸张形容,而与此相对的另一面——结构性则逐渐被削弱,进入一个百花齐放的阶段。

要看藻井的演变,罗源陈太尉宫是一个极好的去处,其北配殿、南配殿、戏台分别建于明万历、清乾隆、清咸丰三个时期[注6],三处藻井各有千秋,从中也不难看出藻井的变化趋势。

福州府文庙作为福州最有代表性的官造建筑,从头到脚却都是福州本土的风格,殿内遍布如意斗栱、平綦天花,最为特别的是正中央八角接圆形藻井的明镜绘有一幅以北极星为中心的文昌星象图。图中北极星的旁边有六颗文昌星,外围则环绕着二十八星宿。而笔者见过仅有的第二处藻井星象图,出自福安秦溪连氏祠堂的后殿。此藻井华丽异常,下层斗栱遍妆彩绘,上层则绘有二十四孝图,明镜二十八星宿的中间似乎是紫微垣。

福州古田会馆天后宫的拜亭和正殿各有一个藻井,雕刻件大面积鎏金,在灯光的照耀下,堪称闽东最耀眼的藻井。同样鎏金的还有福州宁德会馆戏台藻井(现位于陈文龙尚书庙戏台)和福州三山会馆春晖堂藻井,同样精彩纷呈,清末民国时期福州各地会馆之间的攀比之风可见一斑。

攀比的冠军(今称“卷王”)几乎可以肯定是福州乌山道山观五师殿拜亭的藻井。首先藻井就用了极其罕见的正十二边形,底层十二面花板雕刻十二生肖故事,经过两层如意斗栱接环形天宫楼阙,绘有二十四节气,再转圆形螺旋藻井,明镜做太极八卦图,四周角蝉雕刻四种不同瑞兽龙凤鹿虎,寓意之丰富,集传统元素之大成(今称“BUFF叠满”)。

同时期还有些藻井“拒绝”参与攀比,反而走向简化。这些藻井可以完全不用或少用斗栱,只用木板叠出层层收拢的效果。在宁德有些藻井更加极端,只用9块木板拼成倒扣的碗一般便算是藻井,不过同时流行在木板上彩绘各种典故,形成品级上的参差。

宁德溪富天仙圣母宫戏台上的藻井,明镜部分彩绘双凤朝阳至今色彩鲜艳。更标新领异的是在藻井的转换层(也就是一般天宫的位置)嵌有16块民国彩绘玻璃,更难得的是每一块玻璃上都有捐资弟子的姓名和画师的落款“福州洋中亭胡玉成画”,可作为两地营造交流的一个例证。

罗源东湾忠烈王宫大约在十年前被村民拆毁,所幸原来的藻井被留下来放在新建的庙内,因此得以一见藻井上部的结构。

闽侯南屿福垆寺的戏台和拜亭各有一组藻井群,即在一处天花上做出大大小小多个藻井,样式之多,叫人眼花缭乱。粗略计算全寺共有各种藻井26个,当为闽东之最。

民居中本是不被允许、也没有特别的必要使用藻井,不过确有一些豪宅用藻井替代门罩或轩廊的卷棚,更凸显建筑的华丽。

而民居中的藻井之最当属长乐鹤上九头马。九头马始建于清嘉庆年间,原计划建造5列5落共25座,后建成21座,总占地面积达一万多平方米,是一座不折不扣的豪宅大院。单是在两处对称的院落的前回廊,就分别布满了9个和5个藻井,全院至少有16个藻井[注7],在民居中可谓首屈一指。然而房主陈利焕早年不过一介贩夫走卒,发家[注8]之后通过“捐献”才获得一些荣衔,这足以说明藻井对房主的身份地位之管制早已荡然无存。

藻井甚至可以中西结合,谁能想到就有教堂就学会了“师夷长技以制夷”。福安溪东天主堂殿内天花全部为藻井,尤其在中轴线上布置了连续四个华丽的斗栱藻井,西方的穹顶在这一刻灵魂附体,气势甚至盖过本地的庙宇。

再分享一些有趣的藻井,以餍诸位。

延伸话题:藻井的声学设计

一直以来,都有许多文献和研究[4]-[7]认为,藻井——尤其是螺旋式藻井——不仅具有装饰等作用,而且能够起到拢音、扩音等的声学效果。由此得出藻井不仅是美学、而且是科学的设计,充分体现了古人的聪明智慧。在大多数资料中,这番说法大多互相“借鉴”,行文重复,也没有随文释义,因而也很难追根溯源,颇有些“玄学”的意思。

前文列举的那么多藻井中,大多数都不是位于戏台上方,而是在正殿的核心礼仪空间之上,其主要作用是强化空间秩序,兼有装饰、表达意象等功能。根据笔者的了解,闽东乃至整个福建,现存的戏台及戏台藻井都建于清中期之后。藻井什么时候被移植到戏台上——不论是闽东还是更大的范围——尚且是个问题,而“藻井被安装在戏台上,并且具有优化声学效果的意图和作用”,就更加值得置疑。

这种观点在逻辑上暗含了两个前提:1、藻井的声学设计是有意为之的;2、藻井的声学设计的确有效。如果前者成立而后者不成立,那么藻井就是一个不成功的声学设计;如果后者成立而前者不成立,那么藻井就是一个美丽的巧合;如果两者都成立,那么古人的聪明智慧就能得到确认。

前者又可以进一步转化,“有意为之”则意味着“戏台藻井在形态、材料等方面有专门服务于声效的设计”。如果再进一步推导可以得出,戏台藻井与别处的相比应当有一定的区别。但是从前文列举的那么多藻井,实在看不出有什么由于位置变化导致的共性的差别。而应该说,藻井的样式,一则跟从建筑年代形制的演变,二则因地域风格的不同而不同。

举例来说,宁德闽坑林公宫的戏台和前殿各有一个藻井,其中戏台在斗栱以上铺的是平天花,而前殿却设置了圆形螺旋藻井,这恰恰与有声学效果的观点背道而驰。再比如说,闽侯南屿柳浪舍人庙与闽侯大湖诸天宫,同建于清光绪年间,前者戏台藻井与后者拜亭藻井高度相似,只是层数略有不同;清咸丰六年(1856年)的闽清芝田宫戏台藻井与清咸丰十一年(1861年)的闽清文庙大成殿藻井如出一辙。实例见得多了就不难发现,藻井的样式常常雷同,而在清末至民国时期,浑圆的如意转螺旋藻井就是福州周边最常见的一种,而不是戏台独有。

至于第二个前提,需要用科学的实验数据来证实。常见的说法中大都把藻井视作一种界面,能够吸收或反射声音。但是此处有一个极易忽略的盲区需要指出——不是所有的戏台都有藻井,戏台上方可以是平天花,也可以露出所有梁架。也就是说,即使没有藻井,也至少有屋顶可以吸收或反射声音,何况屋顶也是中间隆起的形状。所以问题就转化成了,需要证明藻井提供的声效比平天花或者屋顶提供的更好。

较早试图从科学角度论证的是王季卿教授,他在2002年的论文《中国传统戏场声学问题初探》[8]中,对传统戏场的声学特点进行了研究,认为藻井“给台上聚集了较多反射声,一般所谓的拢音效果”,得出结论,藻井“既有利于声音反射至听众,也可给演唱者获得声学上支持”。2013年,王季卿教授又在论文《中国传统戏场亭式戏台拢音效果初析》[9]中,通过计算机模拟和计算半圆形穹顶和平顶对演唱者的支持度,两相比较,前者大于后者,得出结论,传统戏台藻井具有良好的“拢音”聚音作用。

不过也有持相反观点的研究。2006年,邓志勇等所写的《天津广东会馆舞台天花藻井声学特性测量与分析》[10]一文中,实测广东会馆戏台的支持度偏低、没有“拢音”效果,并认为主要原因是“藻井的表面有许多突起结构……声音会被这些突起的表面阻挡,形成扩散和散射”。文章中尤其提到了不能将藻井简化为光滑反射弧面,并且用软件对比了光滑穹顶、全散射穹顶、光滑平顶和全散射平顶四种状态,最终结论是藻井“反而对反射声的集中分布有破坏作用”。其实,王季卿教授也注意到了藻井的实际形态与模拟中理想的半圆形存在差距,他提到戏台上各处支持度的变化不应过于剧烈,以免影响演唱者,因而藻井的实际拢音效果不如模拟中那么强烈,是合理的[9]

更有意思的研究来自2012年刘东升的硕士论文《岭南地区传统粤剧戏场的声环境研究》[11]。文中建立了六座不同顶盖的古戏台的软件模型进行模拟计算,其中唯一露出所有梁架的佛山祖庙万福台测出了两组推荐值,优于其它五座有天花或藻井的戏台。而且刘东升通过改造秀水古戏台模型,对比有藻井与完全平顶两种情况的数据差异,得出“藻井结构对乐师与演员的相互听闻环境以及支持度状况的改善作用并不明显”。尽管刘东升在章节总结中还是肯定了藻井能使得早期反射声更加丰富,但我们也不难从数据中得知,藻井的声学效果并不比屋顶或平天花更好。

刘东升在论文中还专门针对整个戏场(而不仅是戏台)做了有无顶盖的比较研究,得出有顶盖能够提供丰富的早期反射声。那么,顶盖的存在可能比顶盖的形式更加重要,而藻井只是整个戏场中非常局部的一处顶盖,可想而知其作用的局限性。

遗憾的是,后来大多数论及戏台及其藻井的论文,仍旧直接引用王季卿教授的观点,尤其是那张并不严谨的几何分析图,而没有加以审视、追根究底。看见隆起的形式就认为肯定有助声效实在过于想当然,不自觉地忽略了实际与模拟之间的具体差异。如果代入工匠的视角来看,从改善声效的诉求到结果,其间需要逾越的营造问题岂止形式一种,还应包括形状、材料、面积、高度、深度、角度、构造、造价等等。倘若真要从声效出发,戏台屋盖的形式恐怕也不会是藻井,而戏场里需要改良的位置,也绝不止戏台一处。

注释:
[注1] 相比之下,福建的其它地区并不十分盛行藻井,尤其在民间信仰发达的闽南,更多的是用华丽的梁架装饰室内空间。而与闽东相邻的浙南,也是藻井十分密集的一个地区。或许还有更深层的地域文化因素值得挖掘。
[注2] 亦有解释早期藻井即天花,本文取现在的一般理解,详见《“藻井”的词义及其演变研究》[1]
[注3] 在非官造的建筑中,不受建筑等级的制约一直是十分普遍的现象,包括建筑的高度、开间、用材、形制等各方面都能找到突破当时“规范”的建筑实例。
[注4] 方壶和圆峤都是道教传说中的东海仙山。
[注5] 这类铺作状藻井的来源,或许可上溯至元至正十六年(1356年)的浙江景宁时思寺大殿。可以猜想,藻井在闽东的流行,经历了一个由北往南传播的过程。而在此之前,闽东室内之正统,乃是以华林寺大殿为代表的彻上明造。
[注6] 陈太尉宫南宋的正殿也是有天花的,但用了特殊的梁造制造隆起的效果,天花当为平綦。关于陈太尉宫的详细构造当另行专门撰述。
[注7] 尚有部分院落无法进入。
[注8] 传说陈利焕因捡拾金子获得第一桶金,后买田置业、经营有方,迅速发家致富。陈利焕经高人指点欲围着传说中的九马神灵石建房,故称此宅为九头马,实际上有一石远在别村。

参考文献:
[1] 王瑗, 朱宇晖. “藻井”的词义及其演变研究[J]. 华中建筑, 2006(09): 129-130.
[2] 萧百兴. 屏南漈下龙漈仙宫之空间形构初探:一个符号学的解读[J]. 2015年中国建筑史学会年会暨学术研讨会论文集(上), 2015: 246-254.
[3] 刘杰,林蔚虹主编. 乡土寿宁[M]. 北京:中华书局, 2007.08: 86.
[4] 中国艺术研究院戏曲研究所编. 戏曲研究 第15辑[M]. 1985:135
[5] 邱勇哲.比拟苍穹——古建筑中的藻井之美[J].广西城镇建设,2016(09):98-108.
[6] 中国国家地理,头顶上的学问.https://mp.weixin.qq.com/s/ndOf4hY1CsvrlYYYu2nLag
[7] 中国新闻网,宁波古戏台的守与望:要“保住”更要“走远”,https://www.chinanews.com.cn/cul/2020/04-26/9168519.shtml
[8] 王季卿. 中国传统戏场声学问题初探[J]. 声学技术, 2002(Z1): 74-79+87.
[9] 王季卿, 莫方朔. 中国传统戏场亭式戏台拢音效果初析[J]. 应用声学, 2013, 32(04): 290-294.
[10] 邓志勇, 张梅玲, 孟子厚. 天津广东会馆舞台天花藻井声学特性测量与分析[J]. 中国声学学会2006年全国声学学术会议论文集, 2006: 363-364.
[11] 刘东升. 岭南地区传统粤剧戏场的声环境研究[D/OL]. 华南理工大学, 2012[2022-07-13].

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