这是张艺谋的电影《一秒钟》，故事发生在上世纪七十年代中期，讲述一个失去女儿的劳改犯张九声为了看一部电影（的新闻简报）铤而走险的故事。电影大部分的情节就发生在一座影剧院内。
电影《钢的琴》的故事发生在上世纪九十年代，下岗工人陈桂林为了争夺女儿的抚养权，召集从前的工友，在废弃的厂房里用废弃钢材铸造“钢的琴“。剧照上的片段是主角团一起赶到一座电影院找一名欺负工友女儿的年轻人算账。
电视剧《漫长的季节》的背景设定在上世纪九十年代的东北，即将倒闭的桦林钢铁厂周围发生了一起碎尸案。剧照中的礼堂是桦林钢铁厂召开职工大会宣布下岗名单的地方。
这三部影视作品都是典型的“年代戏”。《一秒钟》被宣传为张艺谋导演给电影的情书，张艺谋用镜头语言赋予了影剧院如精神殿堂般的崇高感。《钢的琴》则是缅怀旧时国营工业大厂的辉煌，和敢闯敢拼、用劳动创造价值的工人阶级精神。《漫长的季节》是一部以凶杀为主线的悬疑剧，但被认为“呈现了东北90年代后的社会动荡和转型阵痛”[1]。
这是福州闽侯福建八闽汽车总厂的工人俱乐部。该厂区的前身是创办于1950年代的中国人民解放军福建省军区汽车修理厂，1986年厂区并入国营福建八闽汽车总厂。2010年，福建八闽汽车总厂宣告破产，该厂区至今保留了大量的厂房、宿舍、办公楼和公共建筑，而工人俱乐部现被用于囤放杂物。
《一秒钟》拍摄的影剧院在甘肃敦煌，《钢的琴》则在辽宁鞍山取景，《漫长的季节》的背景虽然设在东北，但是剧照中的礼堂实际上却是云南昆明五钠厂电影院。四座建筑，分别位于中国的西北、东北、西南、东南。为什么在相隔数千公里的地方，会有那么相似的建筑？为什么西南的电影院能够“冒充”东北的礼堂？又是为什么，这些老建筑渐渐淡出了人们的视野？
效仿苏联 礼堂下乡
1949年新中国成立后，经济体制开始转向社会主义经济，也就是以国营和集体经济为绝对主体。在这一背景下，工人和农民是为国家和集体进行劳动生产活动，国家和集体则有义务满足前者对于精神文化的需求，从而使其更好地为社会主义建设服务。因此，包括教育、娱乐、体育、文艺在内的各类活动，以及用于容纳这些活动的各类公共建筑，都是由国家或集体以计划的方式组织和建造。而计划性建设的典型工作方式，就是以行政区划、生产单位或人口数量为基准，按照一定的等级和配比建造设施和建筑。
早在1950年1月12日，全国总工会常委扩大会议第2次例会通过的“1950年加强工人政治文化技术教育工作的指示”中提出：在1950年内凡有2000人以上的工厂、企业，应创设一个俱乐部、图书馆及业余剧团，凡有50000人以上的城市应创设一个比较像样的全市性的工人俱乐部、工人图书馆、工人剧院。同时还规定工人文化宫、工人俱乐部的主要工作是进行政治宣传、生产鼓动、文化技术教育，并组织工人、职员群众及其家属的业余文化休息和艺术活动[2]。1953年开始，随着第一个五年计划的实施，一大批工人文化宫、工人俱乐部建筑在全国各大城市兴起。
“工人文化宫”、“工人俱乐部”来自于苏联，主要包含教室、图书馆、影剧院等设施，“以歌舞、电影、图书班、歌咏班、演讲、比赛等形式提高了工人群众的文化素养，丰富了工人群众的娱乐活动，但更为重要的是展现了当前政权的先进性，增强其在工人阶级中的认同感，最终实现提高劳动人员的工作积极性、快速高效地建设社会主义事业的目的。”[3]
这一时期闽东比较典型的文化建筑案例有福州工人文化宫（1955年建）、福建省人民剧场（1954年建）、仓山影剧院（1956年建）、永泰影剧院（1958年建）、杉洋文化宫（1959年建）等（图10-14）。随着社会主义建设的不断深入，一些乡镇和较大的村庄、工厂、单位也开始配置各自的文化建筑。在这些地方因为人口规模和资源的限制，一般采取集中建设一处大型文化建筑的方式，尽量囊括文化宫、图书馆、影剧院等建筑的多数或主要功能。在城镇当中，“文化宫”和“俱乐部”一般以规模的小大相区别，但在乡村地区并没有严格固定的称呼，除了“文化宫”和“俱乐部”，许多地方则称之为礼堂，也有的叫会场、公社、影剧院、电影院，其实从建筑来说大同小异。以下为了方便行文，暂且统称为礼堂。
礼堂建筑大都以相同的风格设计，在平面上比较方正、对称，正立面采用三段式构图，中间高两边低，并使用古典柱式建立入口门廊。这一建筑风格被称为“苏联式风格”，或“苏式新古典主义风格”。当时新中国与苏联结盟，全面向苏联学习，大批苏联专家来华指导建设，同时也带来了“社会主义内容，民族形式”的建筑理论。所谓“社会主义内容”是为工人阶级服务的建筑功能，而“民族形式”的最初版本，就是“苏式新古典主义风格”。后来的“民族形式”又与中国的宫殿形式、地域形式或者现代形式相结合，发展出更多样的形式（图15-18）。
而在平面上，礼堂建筑大多呈一个倒置的“T”形：前部是一个入口前室，两侧售票，二层以上是办公室和放映室等；中部是长方形的观众厅，足以容纳数百甚至上千人同时观演；后部是舞台及后台。在建筑技术上，则普遍使用了——不如说是引进了——木桁架技术，实现大跨度无柱空间。对于大部分乡镇和农村地区，是第一次出现如此大体量、大空间的建筑，它们恍若天外来客，以降临的姿态占据最显要的位置，睥睨着四面八方。不论在空间上还是秩序上，当时的礼堂建筑都起到绝对的统领作用。人们被聚集到这里，接受来自“上面”的宣教、指示、乃至命令……
破旧立新 神庙让位
在大礼堂出现之前，乡村地区的公共集会中心往往是祠堂，或是庙宇。新秩序的建立必然要打破旧有的秩序，最直接、最快速的办法，就是对原有建筑和空间的“破旧立新”。况且，那些祠堂和庙宇，在一段时期内都被归入“封、资、修遗毒”或者“破四旧”的对象，当然要接受新社会的改造，就算不拆除，也要砸掉塑像牌匾，把建筑当作一个纯粹的躯壳挪作他用（与现在说的“活化利用”颇有些相似）。正巧的是，闽东的祠堂庙宇中常常有戏台，把它们（拆）改为以戏场空间为主体的礼堂，不正是功能上的迭代升级吗？这完全符合当时对于进步的认识。
对于这些完全新建的礼堂来说，其空间必然遵守其固有的范式，也就是前文所述的“前室-观众厅-舞台”之空间序列（以下称为“新秩序”）。新建礼堂的布置、朝向主要考虑自身的正面性，也就是突出新秩序的主导地位。至于传统的戏场空间——其朝向恰恰相反，相对应地称为“旧秩序”——则可以完全摒弃。新旧秩序之别本质上是权力结构之别，即舞台与神明谁能够占据主位。所以可以看到，当尧沙的村民想要恢复神像的时候，按照原本的朝向，只能将其置于戏台之上的怪异景象。
偶尔能见到个别的礼堂，由于其远大于从前庙宇的体量，超出了场地所能提供的纵深，而采用了比较少见的布置方式。闽侯大湖松山胜境拆改为礼堂的时候，将建筑长边顺等高线放置，将大门设置在长边正中而非短边，取消了前室，进门即为大厅。当村民按照原有的朝向恢复神像的时候，就出现进门先拜神，舞台在其侧的微妙错位。
也有很多乡村没有从新开始建造一座礼堂，而是采用了小修小改的方式，产生了一些不古又不新的“礼堂”，大概是出于人力物力等因素限制。
罗源秋岭宫、仓山齐安斗战胜佛庙、闽侯直厅圣君庙便是沿用了旧秩序，只是将戏台扩大以适应新时代对于演出空间的需求。
长乐厚福曹氏宗祠原本没有戏台，在改造的时候将戏台放置于后厅原本供奉祖先牌位的位置，便使得整体空间服从于新秩序。
在罗源至宁德一带，更习惯于把戏台建在祖厅前，而不是祠堂中。或许是出于空间的限制，也或许是服从于新秩序，有的改造案例并没有把新戏台放在祖厅前，而是放在里祖厅内。
罗源柏山卓氏祖厅本就是一座立体的祖厅，大厅在楼下、祖先牌位在楼上，这种上下厅叠放的空间关系偶见于闽中到闽东的山区，值得关注，本文暂且不赘述。卓氏祖厅在一楼的穿斗架的后部愣是塞进了一个舞台，形成礼堂式的空间，而其与楼上祖厅恰好几乎没有干扰。
罗源中房厚富朱氏祖厅从留存构件来看，原本是一座明代中期的敞厅建筑。1967年改造的时候替换了木柱、抬高了梁架，在后堂位置加建一座戏台，于是大厅就成了观众厅，柏山卓氏祖厅相似。楼上加盖二层则作为生产队的办公用房。戏台的装饰结合了传统戏台的布置形式和苏式新古典主义风格，配置朴素但用色明快艳丽，既有浓厚的时代特色又极具个性。整个朱氏祖厅上上下下都充满了古代与现代、精巧与简朴、隆重与苍凉的强烈碰撞，是一处百不一遇的奇异的公共集会建筑。
同在中房镇的上紫洋李氏祖厅则更加“非同寻常”。其本身是一座明代建筑，面阔三间进深六柱，全部用穿斗结构，厅内用扛梁减明间栋柱形成敞厅。李氏祖厅的左侧，本来紧挨着一座小庙，是一座四面有土墙的建筑，只有一开间宽，深度与祖厅明代部分差不多。在改造的时候，小庙被拆除，改建为朝向祖厅侧面的舞台。然后，祖厅的左次间被截去栋柱，露出整个舞台。祖厅与舞台的空间就被拼接起来，成为一座礼堂，并且同时具有了互相垂直的两种方向性。
时代巨变 礼堂式微
除了演出传统戏剧之外，礼堂的另一大功能是放电影。而在过去，如何放电影和放什么电影，也同样是由国家和集体来计划的。
1952年，中央文化部作出“统一经营全国公营电影院和剧场”以及对全国“公映电影队”统一管理的决定[4]。此后私营电影院逐步退出市场，只在少数大城市一息尚存。1958年，文化部电影局提出10左右达到“省有制片厂、县有电影院、乡有放映队”的发展目标[4]。1974年，国务院发布《关于认真做好农村电影队发展工作的通知》，要求人民公社都要组建电影放映队[5]。这一时期电影放映不再仅为少数的城市居民服务，更要普及到广大工人、农民所在的乡村地区去。就像电影《一秒钟》所描绘的那样，放映队会带着胶片拷贝到各个乡村轮流放映电影，场地就是当地的礼堂（影剧院），如果没有礼堂就露天放映。对于本就精神文化生活极度匮乏的乡村来说，看电影这种新奇而稀罕的活动无异于一场“娱乐赶集”，于是礼堂就顺理成章地成为当时最受欢迎的公共集会空间。为了能够更好的放电影和看电影，各地群众甚至会自发地组织起来，出工出料自建礼堂。可以说，电影下乡和礼堂下乡是相辅相成的。
到了70年代末、80年代初期，许多原本被禁止的电影逐渐恢复上映，甚至偶尔能看到外国电影，这时候又掀起一波建设礼堂的热潮。而且，当社会局势稳定下来，发展成为社会主旋律，许多爱国爱乡的海外侨胞纷纷捐资家乡建设，因此涌现出许多侨资礼堂。
仓山北园人民文化宫是按照本村华侨王馀礼的遗愿建造。王馀礼原为福州台江中亭街“仁康”钱庄的二少爷，后因家境破落，16岁辍学赴泰国谋生，事业有成后曾出资在家乡兴建托儿所、老人馆等公益事业。1979年王馀礼病逝后，其夫人林赛珠女士遵照王先生的遗愿，于1980年捐资15万元人民币兴建北园村文化宫，作为对乡亲的回报，这是盖山镇海外乡亲捐资兴建文化馆的第一人[6]。
巨大的转变发生在90年代。
1992年，“改革开放”被确立为基本国策，提出建立社会主义市场经济体系。1993年，电影行业开始市场化改革。1994年，首部分账片《亡命天涯》在国内上映。此后，国内电影市场内容趋于多元丰富，商业化程度逐步提高。就影院的类型而言，这些礼堂建筑属于典型的“独立式单厅电影院“，已经不能适应商业化的市场需求，许多老影院不得不转型或改造。福建省人民剧场的观众席一度达到1200位之多，但在2006年重建之后（改名为“海峡影城”），虽然复刻了旧的苏式风格立面，内部已经改为更适应灵活排片需求的多厅影院。
此外，乡村人口的外迁、硬件设施的落后、电影放映队的减少、商业院线的建立，让大部分乡镇、乡村的礼堂失去了客源和片源。同时，录像厅、电视的兴起部分替代了人们对于电影和戏剧的需求。作为戏场空间的礼堂逐渐沉寂。
那些曾经喧嚣一时的旧礼堂，因其庞大的体量和衰朽的结构，在几十年后反而成为发展的累赘。在高度城市化的地区，大多数的礼堂都被拆除，以腾出正在快速升值的土地资源（图61-63）；在一些中小型城镇，用牺牲礼堂来同时解决危房和停车难的问题，被视为一种经济方便的选择（图64-67）；而在不具备土地开发价值的乡村地区，除了部分能够被重新利用，还有相当多的礼堂只能闲置、荒废在那，任其自生自灭（图68-78）。
图70、图71 福州鼓风机厂俱乐部，约建于1973年，现状闲置，该地正面临拆迁
神明归位 礼堂附体
文革结束后，民间信仰活动逐渐恢复，那些占用了民间庙宇的乡村礼堂部分地回到信众手中。这时候距离庙宇被破坏最多也不过二三十年，于是信众可以按照他们的记忆重塑神像和恢复陈设。但是出现了一个问题——就像前文已经提到的——新秩序的礼堂与原本神位并不兼容。村民没有能力让礼堂退还场地，重建庙宇。要么，选择坚持神的本位，像尧沙文化宫一样把神位安置在戏台上，或是在戏台后再辟一块神殿（图79-85）。要么，选择照顾神明看戏的需求，把神明安置在戏台对面，比如二层的看台上（图86、图87）。
老礼堂式微，但是“礼堂”作为一种公共集会空间，还一直具有相当的活力，尤其是那些回归神庙的礼堂。
永泰嵩口的大埕宫由月阙村与道南村合资始建于明末清初，在1958年被拆改为影剧院，原来庙宇的大门和部分戏台结构得到保留，其余拆除改为礼堂建筑，在原先的背面开辟新的影剧院的正大门。到了新世纪，影剧院已闲置荒废达二十多年。2013年左右，民众要求拆除影剧院、恢复庙宇，官方则希望有一个更加符合当代和未来使用的新社区公共场所[7]，经过当时在嵩口开展“陪伴式设计”的台湾团队“打开联合”的努力，最后采取了礼堂与庙宇二合一的折中方案，当地称之为“电影庙”，至今仍是当地重要的集会场所。
闽侯新岐（新峰）天后宫建于清道光年间，在文革前改建为文化宫（人民会场），2014年重修为天后宫并重塑金身。2021年再度修整立面，添加传统庙宇元素，去除“新峰人民会场”等标识，实现礼堂向神庙的进一步转化。今年新岐天后宫刚刚举行了第六届妈祖春巡活动。
仓山江边村泰山宫原建于清嘉庆己卯年（1819年），有戏台、钟鼓楼、酒楼等建筑，属于典型的传统戏场。1961年，江边大队改泰山宫为礼堂。2001年村民重修，改礼堂复为泰山宫，2019年再次重修立面。现在的泰山宫除了正立面上的四根古典柱式，已经见不到多少礼堂的痕迹，而在礼堂式的双坡大屋顶之下，也恢复了典型“旧秩序”的空间陈列。
事实上，人们发现礼堂的空间相当好用，新的桁架技术带来了相比传统庙宇更开阔的戏台和观演空间，意味着能够演出更宏大的剧目、放置更大的LED屏幕。随着总人口的持续增长，回到传统戏场空间几乎没有可能，各个新旧庙宇纷纷建立起自己的“礼堂”——尽管每年能够实现宾朋满座的日子屈指可数。
闽清南坑兴福院本只是一座孤立的小庙，面阔5间，进深6柱，歇山屋顶。2006年村民在庙前兴建“礼堂”，将庙宇屏障在其后。本质上是为庙宇添建戏台，更是为村庄增加一处公共集会空间，只是体量上与旧庙形成巨大反差。
永泰石圳龙岩寺位于大樟溪边，建于清同治年间，是一座麻雀虽小五脏俱全的庙宇。因建设永泰三环路需要，2021年龙岩寺被拆除，2022年在南侧约五十米处重建。有趣的是，政府只负责庙宇本体的重建，而信众又多方集资，在重建的庙宇前添建一座礼堂式的戏台，与古戏台形成嵌套关系。
永泰宵洋玉洋境新显堂早年改为礼堂式建筑，2023年村民再度全新重建为一座宫殿式建筑，巨无霸一样的体量更甚于老礼堂，其中不仅有戏台、观众厅、神殿等，还配建有厨房、餐厅、办公室、宿舍等建筑。这座宫殿除了是一座神庙外，还挂牌了农村幸福院、文化活动中心。
可以看到，这些由村民主导、为庙宇服务的“新礼堂”，内部都沿用了传统庙宇的“旧秩序”，而非从前那些由“上面”主导而建的老礼堂的“新秩序”。一方面当然体现了村民主体性的回归，另一方面可以看到老礼堂所带来的大体量、大空间充分契合了建造者对于气派和排场的想象，已经被吸纳进当代公共集会建筑之中。而在经济较发达而且崇尚洋气的沿海地区，还出现结合了苏式和巴洛克风格的新式祠堂、祖厅，与周边的洋房别墅相映成趣。
不管是传统庙宇风还是欧美风，在这些新建筑的建造碑记中都经常能看到这样的表述：时运是“欣逢盛世”的，众人是“同心协力”的，成就是“造福桑梓”的。老礼堂虽然过时了，但其与集体主义和宏大叙事的映射关系，复又跨越时代附体到当代闽东乡土建筑之中，与建造者对于宗族、对于集体、对于国家的愿景充分共鸣。自上而下和自下而上的建筑，竟然在这个时代达成一种统一，迸发出如此怪异，但仔细思考后又不得不承认其兼具时代性和地域性的乡村地景。
参考文献：
[1] 经纬创投. 从《漫长的季节》到《繁花》：港商，一个抹不去的时代印记[EB/OL]. (2024-01-10). https://mp.weixin.qq.com/s/YkCYCBL9EuKUMy_n2knuDA.
[2] 杨峥，杨静，李灵杰编著. 中国阅读推广专题研究[M]. 中国商务出版社, 2019: 143.
[3]齐靖. 湖南公共文化建筑发展研究[D].湖南大学,2022.DOI:10.27135/d.cnki.ghudu.2021.001830.
[4]刘思羽著. 中国影院简史[M]. 北京：中国电影出版社, 2015.12.
[5] 卫毅. 放映员往事[N/OL]. 南方人物周刊, 2010-07-12. https://www.infzm.com/contents/47523.
[6]中共盖山镇党委等编. 福州市盖山镇志[M]. 福州：福建科学技术出版社, 1997.
[7] 打开联合.电影庙[EB/OL].(2016-01-27).https://www.ta-mag.net/ta/News.php?id=866